Mala delavnica snemanja klasične glasbe po nasvetih Markusa Heilanda

Fotografija s snemanja projekta “Armenska rapsodija” Sausan Schmidt Hussein

Večino svojega delovanja kot oblikovalec zvoka in snemalec sem posvetil t. i. “svetovni” oziroma “etno” glasbi, nekoliko tudi jazzu ter različnim fuzijam med žanri. Snemal, miksal, ozvočeval ali “masteriral” sem tudi alternativni rock in kantavtorje, redkeje pa sem imel priložnost snemati ali oblikovati zvok za klasično glasbo, ki je bila vedno moja velika ljubezen.

V zadnjih letih sem želel svoje znanje in prakso na tem področju poglobiti. Prebral sem številne knjige, forume, strokovne članke ter si ogledal stotine videov o snemanju klasične glasbe in drugih akustičnih stilov.

Da bi izpopolnil svoj pristop, sem izbral nekaj svojih najljubših albumov in preveril, kdo jih je posnel. Izstopala je ekipa studia Tritonus z večkrat nagrajenima Andreasom Neubronnerjem in Markusom Heilandom na čelu, ki je odgovorna za nekaj izjemnih albumov, ki sem jih izbral kot referenco – med drugim za mojstrovino Spheres violinista Daniela Hopea.

Odločil sem se vzpostaviti stik z g. Heilandom, ki se je prijazno odzval mojemu povabilu in pristal na sodelovanje v manjši “šoli” snemanja klasične glasbe oziroma neke vrste mentorstvu.

Ob tem se moram zahvaliti tudi Ministrstvu za kulturo Republike Slovenije, ki mi je leta 2024 podelilo delovno štipendijo. Ta mi je omogočila nemoteno delo v tem procesu ter olajšala izvedbo praktičnih snemanj in projektov, pri katerih sem uporabil pridobljeno znanje.

V tem prispevku bom strnil ideje in prakse, ki sem jih pridobil od Markusa Heilanda.
Več o njem in ekipi Tritonusa lahko preberete tukaj: https://tritonus.de/?page_id=66&lang=en

Studio Tritonus je prejemnik številnih nagrad, vključno z več Grammyji. Sodelovali so s skoraj vsemi vodilnimi svetovnimi založbami klasične glasbe ter snemali zelo raznolik repertoar – od sodobne klasike in “cross-over” projektov do stare glasbe, baroka, renesanse in romantike. Markus Heiland je sodeloval tudi pri snemanju nekaj mojih najljubših albumov založbe ECM v bolj “etno” slogu (Anouar Brahem – Astrakan Cafe, Tigran Hamasyan z Jerevanskim državnim zborom itd.).

Proces mentorstva

Proces sodelovanja je potekal v več etapah:

• Vzpostavitev stika in pridobivanje idej: Razpravljala sva o osnovnih pristopih, specifičnih tehničnih vprašanjih, splošni filozofiji snemanja itd.
• Analiza in komentar mojih dosedanjih posnetkov.
• Izvedba delovnih snemanj: Praktična aplikacija naučenega.

Fotografija iz delovnega snemanja s čelistko Zsofi Klacsmann in pianistko Sofio Ticchi

Markus Heiland se je izkazal kot izjemno prijazen, pragmatičen in izkušen profesionalec, ki po vseh letih delovanja še vedno z veseljem raziskuje in snema nove projekte.

Ključne lekcije

Najpomembnejša ideja, ki jo je poudaril že na začetku, je, da se dober posnetek začne in konča z dobro sobo – prostorom z odlično akustiko. Izpostavil je, da za svoja snemanja izbirajo cerkve z lepo akustiko, velike studijske prostore ali celo nekdanji studio vzhodnonemškega radia – Funkhaus (https://www.funkhaus-berlin.net).

Tehnike snemanja

V članku bom podrobneje opisal specifične tehnike, ki jih uporablja Markus Heiland, vključno s postavitvijo mikrofonov, izbiro opreme in filozofijo miksanja. Prav tako bom izpostavil pomen prilagajanja vsakemu projektu in poslušanja prostora.

V akustično ugodnih prostorih lahko mikrofoni stojijo nekoliko dlje od glasbenikov, prav tako pa je mogoče izbrati mikrofone, ki zajemajo več prostorskega zvoka (omni). V prostorih s slabšo akustiko pa je potrebno mikrofone postaviti bližje glasbenikom in izbrati tiste tipe, ki zajamejo manj prostorskega zvoka (na primer – fig8 ali kardioidni mikrofon). Pri tem pridejo do izraza izkušnje in občutek snemalca, idealno pa je, da je na voljo dovolj časa za preizkušanje različnih postavitev mikrofonov.

Ekipa Tritonusa, vključno z Markusom, so učenci legendarnega Tonmeisterja Volkerja Strausa, znanega po razvoju “Straus paketa” – kombinacije omni in kardioidnega mikrofona, ki sta nameščena povsem skupaj na isto stojalo, s čimer dosežemo karakteristiko “širokega kardioida” (wide cardioid). Ta kombinacija v tistem času še ni obstajala, danes pa nekateri proizvajalci mikrofonov izdelujejo tudi modele s to karakteristiko.

Tritonus še danes uporabljajo to tehniko za snemanje klavirja v tehniki AB stereofonije oz. spaced pair. Pri tem je v miksu prevladujoč omni par, kardioid pa je dodan z okoli –8 dB do -10 dB, za doseganje večje definicije zvoka. Ideja te tehnike je združiti širok in “naraven” zajem omni mikrofona (vključno z nizkimi frekvencami in prostorsko globino) z bolj fokusiranim zvokom kardioida za dodatne podrobnosti.

Poleg te specifične tehnike Tritonus pogosto uporabljajo tudi t. i. “Big AB” par mikrofonov kot glavni mikrofonski par (main pair). Čeprav ta pristop ni toliko običajen, je značilen za nemško “ton mojstersko” šolo.

Preden se poglobim v tehnične podrobnosti in “recepte”, moram poudariti, da je g. Heiland jasno izrazil, da ne verjame v univerzalne “recepte”. Vsak projekt je namreč drugačen, postavitve mikrofonov, izbira opreme (kar je pogosto stvar osebnega okusa tonskega mojstra, producenta in včasih tudi izvajalcev) ter ostale tehnične odločitve pa so odvisne od akustike prostora, repertoarja in drugih dejavnikov. Kljub temu obstajajo določene tehnike, ki jih z manjšimi prilagoditvami (npr. glede razdalj, tipov mikrofonov) uporabljajo zelo pogosto in na podoben način.

Kot odlično izhodišče je priporočil knjigo Akustik und musikalische Aufführungspraxis avtorja Jürgena Meyerja. Ta knjiga velja za nekakšno “biblijo” akustike in je nepogrešljiv vir za snemalce, arhitekte, glasbenike in druge, ki jih zanima akustika.

Knjigo sem pridobil in jo s pridom uporabil. Pomagala mi je bolje razumeti, kako posamezni inštrumenti “sevajo” zvok in kako interagirajo s prostorom. Na ta način sem dobil boljšo izhodiščno idejo za postavitev mikrofonov, razporeditev glasbenikov (kadar je to mogoče) in za to, na kaj biti pozoren pri snemanju. Knjiga ponuja še številne druge informacije glede jakosti, razmerij posameznih glasbil in glasov, razumevanje akustike, ki koristi tudi, ko je potrebno uporabiti akustične tretmaje, kot so akustični zasloni, preproge in drugi pripomočki, kadar jih zahteva sestava glasbenikov ali akustika prostora in kadar je njihova uporaba tehnično izvedljiva.

Najpomembnejša knjiga po mnenju Markusa Heilanda in poleg ušesa, glavni pomočnik.

Deloma tudi na podlagi te knjige je nastal raziskovalni projekt Nagoya University of Arts in Universität der Künste Berlin, kjer so praktično prikazali učinke različnih pozicij mikrofonov na različnih inštrumentih. Več o tem projektu si lahko preberete na: http://soundmedia.jp/nuaudk/.

To sodelovanje med obema institucijama ponuja dragocene vpoglede v akustične lastnosti in optimalne tehnike snemanja za različne glasbene situacije.

Pri analizi nekaterih mojih starejših posnetkov klasične glasbe je g. Heiland poudaril, da mu manjka “intimnosti”, da je preveč zvoka prostora in premalo direktnega zvoka inštrumenta, kar je prav nasprotno temu, kar je njihov pristop oz. kar je tudi mene pritegnilo pri “njihovem” zvoku.

Ugotovil sem, da je prav kombinacija ustrezne postavitve (kar je umetnost oz. veščina, ki jo je najbolj potrebno izmojstriti) mikrofonov glavnega stereo para in bližnjih “spot” mikrofonov tisto, kar me je pritegnilo v zvoku različnih produkcij ekipe Tritonusa.

V njihovem pristopu je izrazita raba (pogosto stereo) bližnjih mikrofonov in prostorskega “Big AB”, ki s prostorom “objame” celotno sliko.

Kot je dejal g. Heiland – zvočna slika mora biti zanimiva, poetična, ne samo korektna in natančna. Podobno kot njihov mentor Volker Straus ne stremijo k “verodostojni” reprodukciji glasbenikov v prostoru, temveč k lepi in zanimivi zvočni sliki, kvalitetni predstavitvi partiture, ne nujno natančni “dokumentaristični” predstavitvi zasedbe v prostoru.

Ko sem vprašal, zakaj imajo raje “spaced” tehnike, torej “time of arrival” in ne toliko “(near)coincident”, je dejal, da zato, ker mu subjektivno zvenijo bolje – bolj odprto, bolj prostorsko. Mono kompatibilnost ga ne skrbi, saj pravi, da je predmet “starih časov” in radia, oni pa v glavnem snemajo glasbo za reprodukcijo na vrhunskih zvočnih sistemih, kdor pa posluša te posnetke v mono, po njegovem mnenju to sliši na kakšnem tako slabem sistemu (mono Bluetooth zvočniki ipd.), da je idealna mono kompatibilnost zadnja stvar, ki ga skrbi. Sicer občasno uporabijo tudi kak ORTF ali NOS stereo par, a v glavnem uporabljajo “spaced” tehnike.

Tudi za soliste uporabijo spaced AB – wide cardioid ali cardioid, v razmaku 30 cm med mikrofonoma. Omenil pa je, da je pri nekaterih manjših zasedbah stare glasbe eksperimentiral z ožjim razmakom (15 cm) in bližnjim stereo snemanjem vseh glasbenikov zasedbe, da je vse tretiral kot soliste in nato prostorsko postavitev usklajeval z različnimi jakostmi posameznih kanalov, “Big AB” pa je seveda poskrbel za prostorsko “auro” okoli vsega skupaj.

Kot glavni mikrofonski par uporabljajo “Big AB” v glavnem na višini 3 m – 5 m, odvisno od zasedbe in prostora, prav takšna je tudi razdalja med mikrofonoma, oddaljenost od orkestra pa prav tako odvisna od prostora in zasedbe. Postavitve se natančno korigirajo na uho – po okusu tonskega mojstra/producenta. Omenil je, da običajnega, 40 cm – 90 cm razmaknjenega bližnjega stereo para za orkester ne uporabljajo, da ga sicer Volker Straus je, a da se mu v njegovem pristopu ne zdi potreben, zanaša se na bližnje mikrofone in na “Big AB”.

Za višino sekcijskih in solističnih mikrofonov se je pošalil, da je odvisna od višine tonskega mojstra, kolikor lahko dvigne stojalo, sicer pa približno 2,20 m za godala, nekoliko bližje za pihala (za vse sekcijske mikrofone v glavnem uporabljajo wide cardioid – Neumann KM143 ali Schoeps MK21).

Osebno mi je zanimivo natančno eksperimentirati s posnemanjem njihovega stila snemanja, a hkrati ohranjam njegovo misel, da “ni receptov” in da je potrebno poslušati prostor, eksperimentirati s postavitvami in se zanašati na svoje uho.

Zato nikakor ne opuščam drugih pristopov, zanimivi so mi tudi minimalistični stili snemanja s samo enim parom mikrofonov, pa MS in Blumlein stereofonija, a vsega ne moreš mešati, kar sem ugotovil tudi na snemanju godalnega kvarteta.

KOMBINIRANJE PRISTOPOV IN MOŽNE TEŽAVE

Kombinacija “DECCA” in pristopa g. Heilanda pri snemanju godalnega kvarteta je lahko zelo zanimiv, a hkrati zahteven eksperiment. V mojem primeru sem ugotovil, da bi bilo bolje slediti bodisi samo enemu pristopu bodisi bolj natančno prilagoditi tehniko prostoru in zasedbi.

“DECCA” tehnike se pogosto opirajo na uporabo (večinoma) treh glavnih mikrofonov v trikotni konfiguraciji z dodatnimi “outriggerji” (DECCA Tree), kar omogoča širok in uravnotežen stereo zajem prostora in zasedbe.

Nasprotno pa Heilandov pristop daje poudarek na kombinaciji “Big AB” kot glavnega stereo para in bližnjih “spot” mikrofonov za večjo osredotočenost in detajle posameznih inštrumentov. Nekatere “DECCA” tehnike za godalni kvartet priporočajo tudi kombinacijo glavnega omni para bližje in nekaj bolj oddaljenega cardioid para za dodaten fokus, oboje na specifičnih izhodiščnih višinah in oddaljenosti od kvarteta.

Ko sem poskušal kombinirati oba pristopa, se je izkazalo, da je težava predvsem v usklajevanju dveh različnih pristopov, saj lahko hitro pride do zvočne “pregostosti” ali konfliktov med prostorskimi in bližnjimi mikrofoni. G. Heiland bi verjetno priporočal, da se osredotočim na enoten pristop in skrbno izberem postavitve, ki sledijo zvočni estetiki.

Lekcija iz tega eksperimenta je, da je ključ poslušanje prostora in zasedbe, ter da lahko kombiniranje različnih tehnik prinese zanimive rezultate, vendar le ob izjemno premišljenem pristopu. V prihodnje bi se morda raje odločil za eno jasno strategijo – bodisi DECCA ali Heilandov pristop z “Big AB” in bližnjimi mikrofoni – in jo prilagodil specifičnemu projektu. Tako pa je bilo več dela v miksu.

Kombinacija bližnjih stereo “spot” mikrofonov in “Big AB” se je odlično izkazala pri snemanju klavirskega tria v dvorani Union, kjer je prostorska “aura” okrog posnetka čudovito dopolnila zvočno sliko.

Kombinacija “DECCA” in pristopa g. Heilanda pri snemanju godalnega kvarteta.

Postavitev bližnjih mikrofonov in “Big AB” za klavirski trio.

ZVOČNA PRIMERA: Piano trio & quartet session – Sausan Schmidt Hussein

SNEMANJE GODALNEGA KVARTETA IN KLAVIRSKEGA TRIA V DETALJIH

Za snemanje godalnega kvarteta pri Tritonusu (Markus Heiland) običajno uporabijo Big AB (razmik med mikrofonoma 3–4 m, postavljeni precej visoko, a vseeno bližje kot za orkester) in bližnji “small AB” wide cardioid (ca. 60 cm razmika med mikrofonoma), najpogosteje Neumann KM143. Dodatni “spot” mikrofon dodajo le čelu, če je to potrebno, ali pa čelista postavijo na privzdignjen podij, da ni toliko nižje od ostalih godal, saj bi bil sicer manj zajet v glavnih mikrofonih.

Sam sem preizkusil nekoliko drugačen pristop, ki so ga uporabljali nekateri tonski mojstri založbe DECCA. Kombiniral sem spaced omni mikrofone, postavljene približno 2,5 m nad godalnim kvartetom, in ORTF /NOS cardioid par nekoliko bolj zadaj. To sem postavil po “knjigi” in ne tako, kot bi bilo ustrezno za kombinacijo Big AB in small AB (razmik 60 cm med mikrofonoma), po nasvetih Markusa Heilanda. Dodal sem še “spot” mikrofone za čelo in violo, da bi imel več opcij v miksu, če bi se izkazalo, da sta premalo zastopana v glavnih mikrofonih. Pri miksu pa sem ugotovil, da imam na voljo preveč opcij, a hkrati nobene idealne. Naslednjič bom bolj poslušal prostor in postavitve prilagodil “ušesu”. Končen rezultat je zadovoljiv, a bi lahko bil boljši in z manj dela v post produkciji. Zvočni primer lahko slišite na zgornji povezavi.

Pri snemanju klavirskega tria je izhodišče g. Heilanda ponovno Big AB kot glavni/ambientalni mikrofonski par, medtem ko bližje na klavirju uporabijo Straus paket (omni in cardioid mikrofon skupaj) ter stereo “spot” mikrofone na violini in čelu. Pri miksu uporabljajo specifičen pristop: Big AB in klavirske mikrofone panirajo popolnoma levo in desno (hard left, hard right). Stereo sliko violine in čela oblikujejo z zmanjševanjem jakosti levega ali desnega kanala, pri čemer ostane pan pozicija kanalov 100 % levo in desno, kar zagotavlja jasnejšo prostorsko razporeditev.

To postavitev sem preizkusil pri projektu Sausan Schmidt Hussein, vendar sem kot izjemo na klavirju uporabil DECCA tail stereo spot mikrofon. Rezultati so bili zelo prepričljivi, kar lahko preverite v zvočnem primeru na zgornji povezavi.

SOLO INŠTRUMENTI – KLAVIR

Pri snemanju solo klavirja pri Tritonusu uporabljajo podobne principe. Kot glavni mikrofonski par postavijo Big AB, poleg tega pa za klavir uporabijo Straus paket. Za Big AB pogosto uporabljajo B&K 4006, za Straus paket pa Neumann KM83 (omni) in KM84 (cardioid), vse v spaced AB postavitvi. Ta metoda je bila uporabljena tudi pri njihovem snemanju slovitega pianista Murray Perahie v Funkhausu

Na spodnji povezavi sta primera mojega vadbenega snemanja s pianistko Sofio Ticchi in čelistko Zsofi Klacsmann. Žal nismo imeli pravega klavirja in “soba” prav tako ni imela idealne akustike. Za pianino sem uporabil še “spaced AB” wide cardioid mikrofone od zadaj, poleg “omni AB” nad pianinom in “Big AB” za zajem prostora, a ker prostor ni bil preveč akustično lep, je ta par zelo nizko v miksu, zgolj za nekaj “dimenzije” prostora.

Pri vadbenem snemanju z Zsofi Klacsmann in Sofio Ticchi se je potrdila teza, da se dober posnetek začne in konča z dobro sobo. Akustika prostora, v katerem smo snemali, nikakor ni bila najboljša, in posledično vse tehnike niso prišle do izraza. Tudi vadbeni pianino ni primerljiv s koncertnim klavirjem. Vse to so zelo pomembni faktorji, kadar se organizira resno snemanje za album ali profesionalni video.

SNEMANJE ZBOROV

Povprašal sem tudi o snemanju zborovske glasbe (česar v praksi še nisem preizkusil), in delil je njihov pristop, ki je ponovno Big AB, bližje pa “wide cardioid” mikrofoni – vsaj en na vsak glas, torej približno 4 (do 8 ali več mikrofonov za zelo velike zbore).

Mikrofone postavi tako, da niso usmerjeni v nobenega pevca – med njih, nad glavami, usmerjeno navzdol. Najraje ima “bloc” formacijo zbora, kjer so posamezni glasovi združeni v skupine – tako lažje razporedi mikrofone za posamezen glas.

Pomembna mu je razumljivost, Big AB je za občutek prostora, bližnji mikrofoni pa za definicijo, kar po potrebi poveča še z uporabo EQ-ja, z majhnim ojačenjem frekvenc okoli 5kHz.

V post-produkciji sicer večinoma minimalno ali sploh ne uporabljajo EQ-ja, omeni, da je včasih potrebno glavnemu mikrofonu v nekaterih dvoranah odvzeti nekaj resonanc okoli 200Hz, sicer pa barvo dosežejo s postavitvijo in balansiranjem mikrofonov. Kompresije ne uporabljajo, limiter dajo, a subtilno, za največje “peake”. Kadar kak posamezen forte udarec izstopa, ga tudi ročno zmanjšajo, da preostanek posnetka ni pretiho.

ŠE NEKAJ SPECIFIČNIH TEHNIČNIH DETALJEV

Povprašal sem ga še o nekaterih specifičnih albumih – Anouar Brahem – Astrakan Café in Tigran Hamasyan z Yerevan State Choir – in je dejal, da je pri slednjem šlo za bolj “pop” studijski pristop z bližjimi mikrofoni, v ne preveč idealni akustiki snemalnega studia, tako da je večina reverba umetnega. Brahema pa so snemali v izjemni akustiki Cerkve Sv.Gerolda. Pri Tigranu so uporabili tudi mikrofone v klavirju (ORTF par), česar sicer ne mara, vendar jih je tudi tukaj uporabil manj v miksu.

Podelil je še nekaj tehničnih zanimivosti; za umetni reverb uporabljajo Lexicon in Bricasti. Nekako ni izpostavljal pomembnosti umetnega reverba – uporabijo ga minimalno in za “povezovanje” spot mikrofonov in glavnih mikrofonov ali za “olepšanje” slabe akustike. Na terenu uporabljajo manjše Genelec monitorje, Sennheiser slušalke, včasih pa privlečejo tudi svoje elektrostatične zvočnike Quad ESL63, ki so sicer njihovi glavni monitorji za miks. Uporabo Quad zvočnikov so prav tako nasledili od Volkerja Strausa, ki je uporabljal Quad zvočnike tudi za ponovno snemanje (re-recording) reverba, ki ga je dodajal obstoječim posnetkom, namesto umetnih reverbov, ki takrat še niso bili tako kvalitetni.

Kot predojačevalce in konverterje uporabljajo RME Micstasy, za večje projekte z več kanali pa Directout Andiamo in Prodigy sisteme. Mikrofoni so, pravi, stvar okusa. Večinoma uporabljajo dobro vzdrževane originalne mikrofone, ki so jih kupili že v 80-ih in 90-ih, saj še vedno zvenijo odlično, primerljivo (ali bolje) kot sodobne različice. Imajo veliko zbirko Neumann, Schoeps, Sennheiser, B+K/DPA in drugih mikrofonov, ki jih še vedno uporabljajo.

Velika stojala imajo od Manfrotta, navadna pa so standardna K+M. Podelil je še precej zanimivosti in določenih pristopov, a glavnina informacij, ki sem jih pridobil v tem procesu, je zajeta.

EPILOG

V času te “šole” v letu 2024 sem izpeljal tudi nekaj projektov world/jazz glasbe, med drugim snemanje zasedbe Harmelogic z gostom, bolgarskim kavalistom Zhivkom Vasilevom ter avtorski projekt Hrvatin/Golob duo: Spektral, pri katerih sem že uporabil nekaj inspiracije in idej, ki sem jih pridobil v procesu z Markusom Heilandom. Čeprav v teh projektih nisem uporabil natančno njihovih pristopov, pa so vplivali na moj pristop in pozornost na določene reči, snemanje kontrabasa s stereo spot mikrofoni, kaval solista z dvema mikrofonoma, klavir z omni in cardioid (čeprav ne v njihovi Straus paket varianti), itd.